Danas

... bez programa ...

Najavljujemo

... bez programa ...

About Student centre Zagreb

Student Centre Zagreb was founded in 1957 and now is a multi-functional space in the heart of the city. SC works on improving student living standard on all levels and in cultural activities, through its Department of culture - Culture of Change it organises and produces shows, performances, conferences and workshops in the fields of music, film, visual arts, theatre, radio. The main goal of SC is to create innovative, economic and educational frameworks of cultural production in order to influence cultural practices in Croatia and internationally. Theatre production is manifested in SC’s own theatre - Teatar &TD, founded in the 1960’s, as the opposition to the classical theatres. &TD is not limited by genres and stylistic criteria, which opens up the possibility of establishing new production aesthetics and contemporary forms of co-production, post production and collaboration.

Zadnja izmjena: 09. Svibanj 2017. u 12:00

apap
Re-Imagine Europe
Re-Imagine Europe

Kultura promjene

Oni dolaze…JOSIP ŠURLIN / JAN TOMAŽIN: Forms of Life - izložba

TRA.
14
Sub
14. Travanj 2018.
Subota u 10:00
Galerija SC — Besplatno
TRA.
13
Pet
13. Travanj 2018.
Petak u 12:00
Galerija SC — Besplatno
TRA.
12
Čet
12. Travanj 2018.
Četvrtak u 12:00
Galerija SC — Besplatno
TRA.
11
Sri
11. Travanj 2018.
Srijeda u 12:00
Galerija SC — Besplatno
TRA.
10
Uto
10. Travanj 2018.
Utorak u 12:00
Galerija SC — Besplatno
TRA.
9
Pon
9. Travanj 2018.
Ponedjeljak u 12:00
Galerija SC — Besplatno
TRA.
7
Sub
7. Travanj 2018.
Subota u 10:00
Galerija SC — Besplatno
TRA.
6
Pet
6. Travanj 2018.
Petak u 20:00
Galerija SC — Besplatno

6. – 14. 4. 2018., Galerija SC

Radno vrijeme: radnim danom od 12 do 20 sati, subotom od 10 do 13 sati.

Izložba je projekt dvojice autora koji uspoređuje svoje slične koncepte u umjetnosti. Kroz promišljanje o temeljnim točkama projekta autori su došli do zaključka da je sve zamišljeno i realizirano u smislu radova te da je propitivano uvelike važno zabilježiti. Radovi Šurlina i Tomažina otvaraju različita pitanja o odsustvima. Taj je element prisutan kod obojice autora u području njihovih strategija odabira. Dva su glavna polazišta njihovih radova: ono usmjereno kritici čovjekova okružja i ono koje, u suprotnom smjeru, analizira okružje slikarske površine.

Josip Šurlin (Split, 1993.) diplomirao je 2017. na Odsjeku za slikarstvo na Umjetničkoj akademiji u Splitu u klasi prof. Viktora Popovića.

Jan Tomažin (Kranj, 1987.) student je druge godine diplomskog studija Odsjeka za slikarstvo na Umjetničkoj akademiji u Splitu u klasi prof. Viktora Popovića.

Past Resets


Izložba Forms of Life Josipa Šurlina i Jana Tomažina proizašla je iz intelektualne radoznalosti i dijaloga dvojice umjetnika o relevantnim temama iz područja njihovog djelovanja i interesa. Izloženi radovi pružaju uvid u razvoj dviju poetika koje su dosegle zavidnu razinu tijekom studija na splitskoj umjetničkoj akademiji, a složenost njihovih pristupa umjetnosti svjedoči o potrebi za stalnim osobnim i profesionalnim razvojem kao i o svijesti o važnosti stvaranja u obzoru suvremenosti što se očituje u kritičkom odnosu prema vlastitom okruženju ili zanimanju za mogućnosti izražavanja unutar jednog umjetničkog medija. Šurlinovi objekti i Tomažinove slike zaokružene su cjeline neupitne likovne kvalitete čija pitka, ali sugestivna estetika upućuje na daljnji razgovor o konceptualnim uporištima radova.

Uspoređujući dva umjetnika možemo ustanoviti da najveća razlika među njima leži upravo u pojavnom aspektu radova što je izravna posljedica drugačijih vrsta odnosa kojima se oni na ovoj izložbi bave. Kod Tomažina naslovna sintagma predstavlja pitanje prostora i procesa što se odvijaju unutar slike. S druge strane, Šurlinovi objekti prvenstveno su artikulirani kao subverzivan osvrt na organizaciju suvremenog življenja. Metodološki gledano, prvi istražuje a drugi, uvjetno rečeno, kritizira. Različiti „oblici života“ koje možemo vidjeti na izložbi jednako su prisutni u ljudskoj svakodnevici, ali nalaze se na potpuno suprotnim koordinatama što se tiče početnih individualnih stvaralačkih impulsa i pitanja na koje se odnose. Šurlinove rezervirane i ironizirajuće strukture suprotstavljene su Tomažinovim vibrantnim slikama; pozicije odmaka i nelagode spram društvenog uređenja ne mogu biti dalje od raznobojne samosvrhovitosti i neopterećenosti istim, a upućenost na svijet izvan djela kod jednog autora potpuno je različita od stvaranja i promatranja slikarskog mikrokozma sačinjenog od raznorodnih sastavnica i funkcija kod drugog.

Jan Tomažin zagrebačkoj publici predstavlja se izborom radova iz nekoliko slikarskih ciklusa koji odražavaju stav o slici kao autonomnoj pojavnosti s vlastitim zakonitostima, što je pretpostavka na kojoj se zasnivaju ikonički (Hans Belting), odnosno slikovni obrat (W.J.T. Mitchell), kao i korijeni nastanka ideje vizualnih studija. Tomažin je usmjeren ka prostoru unutar slike iz kojeg gradi i komunicira njenu temeljnu prošlost i status objekta; radi se o autoreferencijalnom slikarstvu tipičnom za zapadnjačke avangardne umjetničke prakse koje se u njegovom slučaju ogleda u korištenju niza likovnih strategija i principa poput recimo onoga da se autorova gesta u proizvodnji slike svede ako ne na nulu, onda na gotovo mehaničko (su)djelovanje.

So Be It / detalj

Matthew Chambers u seriji Ripped Works nanovo koristi dijelove svojih neuspjelih slika kako bi stvarao nove kompozicije sačinjene od traka iskidanih sa prethodno uništenih platana. Tomažinova serija radova R.I.P. nastaje gotovo identično, vrstom reciklaže usred koje suvišni ili otpali fragmenti osušenog slikarskog materijala postaju nositeljem prezentacije novih slika. Postoji nešto poetično i zadovoljavajuće u uskrsnuću slike kao feniksa što se iz vlastitog pepela ponovno vraća u život, kao i u preuzimanju glavne uloge od strane nečega što je ne tako davno bilo otpisano i okarakterizirano autsajderskim, nusproduktom. Reanimacija Tomažinovih „otpadaka“ podsjeća na važnost onoga što, u analogiji s Derridom, nije (bilo) izgovoreno, a možda je jednako važno koliko i ono što je izgovoreno.[1] Radi se o traženju „nove vizualnosti“ koja bezuvjetno prihvaća krhkost suvišnog materijala kao svog sastavnog dijela.

Kao što samo ime kaže, serija radova Horror Vacui (u latinskom jeziku strah od praznine) zasnovana je na principu popunjavanja površine umjetničkog medija izražajnim sredstvom do ultimativne točke zasićenja. Moglo bi se reći kako je Horror Vacui rezultat međusobnog nadmudrivanja djela i njegova autora gdje slika postaje poprište tenzije između upornih pokušaja umjetnika da osvoji slikarsku površinu i njena otpora. Dok je Pollock na svoja platna boju nanosio eksplozivno, širokim i moćnim gestama, Tomažin boju kapa dugotrajno i nasumično, gotovo mehanički, nastojeći izbjeći bilo kakvu naznaku autorskog potpisa. Nakon dovršetka tog zamarajućeg procesa usred kojeg u pitanje dolaze izdržljivost umjetnika i tolerancija same slike u odnosu na njegovo djelovanje, promatrač može vidjeti tek tragove tog nadmetanja i pokušati otkriti je li slika na ijednom dijelu uspjela odoljeti Tomažinovoj upornosti.

Vremenski uvjetovana kategorija izdržljivosti ostaje jednom od Tomažinovih preokupacija i u ciklusu radova So Be It. To je u prvom redu procesualno slikarstvo koje – za razliku od prethodnih primjera –   na specifičan način prodire u okružujući prostor. So Be It sačinjava nebrojeno mnogo slojeva boje koji su nanošeni tijekom duljeg perioda da bi na kraju završili bijelom plohom. Ovo gomilanje slikarskog materijala koje uzrokuje prelaženje slike iz plošnosti u objektnost evocira niz medijskih transgresija istog predznaka, od oprostorenja slika Donalda Judda do prakse taloženja slojeva boje Leszeka Brogowskog, ali za autora ovog teksta So Be It je iznad svega alegorija cijele povijesti slikarstva. Tomažinov rad i način njegova nastanka neodoljivo podsjeća na traženje Grala slikarstva, odnosno apsolutne slike,[2] pri čemu slojevi boje predstavljaju djela slikara i umjetničkih grupacija koji su kroz povijest pokušali doći do svog poimanja ultimativne slike.

Entrace

Past Recedes slike su manjih formata uokvirene starim drvenim okvirima. Premda prizivaju tradicionalne prakse prikazivanja i konzumacije umjetnosti (posebice u obzoru starijih povijesnih razdoblja), one nisu nužno kritika figuracijske ili dekorativne umjetnosti već prvenstveno pokazatelj načina na koji Tomažin razmišlja o slikarstvu; nije bitno što okviri uokviruju, niti kakav figurativan ili apstraktan prikaz prikazuju. Čini se kako Tomažin shvaća sliku kao složenu pojavnost koja jednostavno biva – bez obzira na način vlastite reprezentacije. Prema tom shvaćanju, svaka slika skup je raznih čimbenika koji se, ovisno o načinu njihovog aranžmana i recepciji, očituje prema van u raznovrsnim oblicima. Slika je slika.

Odnos prema prostoru sastavni je dio umjetničke produkcije obojice autora na ovoj izložbi, međutim, dok se Jan Tomažin dominantno bavi procesima unutar slike, prostorom polja slike, radovi Josipa Šurlina slikovito progovaraju o osobnom stavu prema urbanim i privatnim prostorima i načinu na koji su isti organizirani. Šurlinove instalacije često oslikavaju marginalizirani status pojedinaca unutar oligarhijski delegiranih sustava i svakodnevice u kojima se oni često ne snalaze. U ovakvom poretku stvari dolazi do stanovitog nepromjenjivog trpnog stanja koje se očituje u poteškoćama pri poistovjećivanju imaginarnih protagonista Šurlinovih radova s nečim izvan njih (Lacan), što rezultira osjećajem nelagode i ravnodušja koji izvire iz njegovih instalacija. Upravo otuda ohlađena estetika u radovima poput Giles Blatta and his Secret Passages ili In Vitro I, a sličnim estetskim vokabularom operiraju i ostali radovi na ovoj izložbi.

Giles Blatta iz prethodno spomenutog rada zamišljena je osoba koja se nalazi u prostoru ispod dvaju metalnih objekata što predstavljaju stilizirana vrata i premosnicu između dvaju razina; nadzemni prostor omeđen tapiserijom predstavlja komorno, i prema svemu sudeći, sigurno životno okruženje što se nalazi iznad minimuma preživljavanja koje je nevidljivo oku, baš kao što se i naše oči često odvrću od takvih pojavnosti u stvarnosti. Giles Blatta simbol je čovjeka neprilagođenog u odnosu na organizirani sustav unutar kojeg nevoljko obitava i njegovo je stanje zamrznuto u vremenu perpetuiranjem trivijalnih radnji čišćenja imaginarnog derutnog podzemnog prostora što je reproducirano putem zvučne komponente instalacije. U širem smislu Giles Blatta and his Hidden Passages kritički se odnosi spram nemoći izlaza suvremenih Gilesa Blatta iz raznih pat pozicija u kojima se nalaze, pritom ozbiljno upućujući na nepostojanje poluge za pokretanje tromog sustava čija je paradigma daljnje bogaćenje bogatih i osiromašenje siromašnih.

Bez obzira na gotovo bezizražajnu retoriku Šurlinova umjetničkog izraza, onaj tko ga poznaje moći će u njegovim radovima pronaći dozu suhog humora i težnju za ironiziranjem kao strategiju adresiranja relevantne problematike. Takvo Šurlinovo raspoloženje najzastupljenije je u obraćanju sadašnjosti, ali za njega i prošlost ima aktivnu ulogu u opisivanju trenutne stvarnosti i daleko je od nečega prema čemu bi se ljudi trebali odnositi isključivo s nostalgijom i sličnim sentimentima. Iz ovoga možemo zaključiti kako je vrijeme jedno od nezaobilaznih područja interesa na osi njegove umjetničke produkcije, uostalom kao i kod Tomažina, samo što se kod potonjeg aspekt vremena sagledava u uskoj povezanosti s iskušavanjem izdržljivosti autora i njegova djela te u referiranju na cjelokupnu slikarsku tradiciju. Ozymandias je instalacija sačinjena od dva čelična objekta patiniranih površina koji su postavljeni jedan nasuprot drugome. S jedne strane nailazimo na stilizirani prikaz fikusa kao reprezentaciju biljke koja je redovito bila dijelom standardne „opreme“ nekog uredskog ili stambenog interijera u drugoj polovici dvadesetog stoljeća, a sučelice njemu imitaciju pravokutne površine zrcala. I fikus i zrcalo manjkave su replike svojih stvarnih ekvivalenata. Šurlin osjećaj udobnosti koji se pobuđuje pogledom na tipično modernističko prostorno uređenje zamjenjuje ukočenim, hladnim interpretacijama izvornika i na taj način upućuje na inferiornost današnjeg promišljanja prostora u širem smislu u odnosu na istu djelatnost pedesetak godina ranije. Humorni obrat rada proizlazi iz sučeljavanja stilizirane biljke fikusa „zrcalu“ od kojeg ona traži potvrdu svoje vrijednosti, no ni ono u tom smislu nije mjerodavno budući da ni samo ne obnaša svoju izvornu funkciju.

In Vitro

Još jedan u nizu konceptualno slojevitih i pojavno minimalističkih radova (u obzoru serijalnosti i jednostavnosti likovnih elemenata), In Vitro I također je zasnovan na kritici suvremenih prostora življenja. Koristeći se principom dijela za cjelinu, Šurlin putem osobnih predmeta (u ovom slučaju odjeće) problematizira neprikladne i inhibirajuće modele života. Umjesto na vješalice, kaputi su ovješeni na aluminijske strukture koji preuzimaju njihovu funkciju. Ovakav prizor, koji umnožavanjem nosača s odjećom postaje još neprirodniji, budi osjećaje nelagode i razne negativne asocijacije, posebice ukoliko se pokušaju artikulirati riječima (skidanje, razotkrivanje, vješanje, njihanje na rubu i slično). Nadalje, Šurlin nadrealno interpretira unutrašnjost aluminijskih profila kao provizorne konstrukcije unutar kojih se boravi. To su cijevi, tuneli u kojima se životari, baš kao što su to zamišljeni prostori ispod stiliziranih vrata u radu Giles Blatta and his Secret Passages.

Entrance je višedijelna instalacija sačinjena od tri stola na kojima se nalaze tri para objekata nalik svjetiljkama, uz uvećane ispise lubanja preuzetih iz anatomskog atlasa (autora R.D. Sinelnikova) na koje su fiksirane aluminijske šine (aluzije na kraniometriju).[3] Entrance svojim neobičnim izgledom podsjeća na improvizirani laboratorij, no to je u suštini prostor apsurda, izvrnute realnosti. Kao i kod prethodno spomenutih radova, metoda stilizacije dokida izvornu funkcionalnost predmeta, pa tako navedene „svjetiljke“ ne svijetle niti pružaju ikakav osjećaj topline ili ugode što se za njih obično veže. Na sličan način, osvijetljeni prikazi lubanja unutar ovako oblikovane scenografije gube vezu s ikakvim diskursom anatomije i tjelesnosti. Entrance je fiktivan prostor u kojem vlada zakonitost inverzije koja potpuno zaokuplja promatračevu pažnju i ostavlja ga u čudu. Takvu strategiju funkcioniranja Šurlin prepoznaje kod odnosa nekog institucionalnog poretka (primjerice države) spram pojedinca koji je, htio to ili ne htio, dio istoga. Za Šurlina to je odnos manipulacije koji provode ideologija i utjecajne društvene skupine, a koji zaustavlja pojedinačni razvoj u korist stabilnosti sistema. Ovu problematiku autor vidi u analogiji sa Foucaultovom „represivnom hipotezom“,[4] pa tako razvoj identiteta sagledava kroz perspektivu razvoja, odnosno prohibicije seksualnosti koja je bila posebno aktivna u 17. i 18. stoljeću.

Premda se nekome Forms of Life Josipa Šurlina i Jana Tomažina na prvu može učiniti tek intenzivnom razmjenom vizualno upečatljivih, ali raznorodnih umjetničkih izričaja, značajan broj radova na izložbi počiva na sličnim konceptualnim načelima koja su kod oba autora ostvarena na drugačiji način. Njihov dijapazon je širok, no mi ćemo definirati unutar njega tri ključne točke: pitanje ostatka (primjerice ponovna uporaba slikarskog „otpada“ u svrhu stvaranja novih likovnih pojavnosti kod Tomažina; simbolizacija jedva prisutnih tragova življenja pojedinaca unutar institucionalno organiziranog sustava kod Šurlina); vrijeme i memorija (Tomažin i njegovo referiranje na povijest slikarstva te vremenska determiniranost procesa taloženja boje na površinu slike; Šurlin i sagledavanje suvremenosti u odnosu na prošlost); problematika prostora i mjesta (Šurlinova kritika funkcioniranja suvremenog prostora općenito; Tomažinov fokus na prostor slike). Zaključno, premda su Šurlinovi i Tomažinovi radovi u formalno-estetskom smislu kvalitetno izvedene i zaokružene cjeline, njihova slojevitost i intertekstualnost stalno ih drže otvorenima za nove mogućnosti interpretacije.

Božo Kesić


[1] Prema: Anne d'Alleva, Methods and Theories of Art History, Second Edition, Laurence King Publishing, London, 2012., 137.

[2] Vidi tekst Krešimira Purgara, Dvanaest teza o apsolutnoj slici, , u: isti, Slika i anti-slika. Julije Knifer i problem reprezentacije, cvs, Zagreb, 2017.; str. 379-401

[3] kraniometrija – (lat. cranium = lubanja + grč. μέτρον - métron = mjera) je grana morfometrije i kvantitativne anatomije koja uključuje praksu mjerenja ljudske lubanje da bi se, navedenim mjerenjem, razotkrila karakteristična obilježja nekog pojedinca.

[4] Michel Foucault, The History of Sexuality Volume I: An introduction, R. Hurley trans., Pantheon Books, New York, English translation by Random House, Inc., 1978, 10.